Коллаж Параджанова к сценарию "Демон". Его коллажи оживали в прекрасные фантастические фильмы. "Демон" так и остался коллажом - загадочным и непонятным.
Показаны сообщения с ярлыком Сценарий. Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком Сценарий. Показать все сообщения
1 января 2012 г.
"Демон" Параджанова. Эскиз декорации.
Коллаж Параджанова к сценарию "Демон". Его коллажи оживали в прекрасные фантастические фильмы. "Демон" так и остался коллажом - загадочным и непонятным.
29 декабря 2011 г.
С. Параджанов, "Демон" (сценарий)
http://vkontakte.ru/topic-6692394_14120939
Сценарий был написан для Киевской киностудии им. Л.Довженко по мотивам известной поэмы М.Ю.Лермонтова. В прологе сценария неожиданно появлялся юный офицер Лермонтов.
Очарованный красотой Кавказских гор, он собирается
писать пейзаж. Неожиданно сорвавшийся из-под ножки
мольберта камень вызывает обвал. Холст падает в глубокое ущелье. И тогда, как бы взамен, Провидение вручает своему избраннику орлиное перо, призванное разбудить
его творческую фантазию.
Мудрый и осторожный Виктор Шкловский, куратор того сценария от Госкино СССР и друг СП., пытался убедить его в необходимости приблизить сценарий к лер¬монтовской поэме, придать ему традиционные черты эк¬ранизации и таким образом сделать «проходимым» через вышестоящие инстанции. Однако СП. упрямо отстаивал право на собственную интерпретацию «демонианы» и вольное живописно-пластическое решение фильма. Об этом вы¬разительно свидетельствует переписка двух художников:
«..Дорогой Сергей! К сожалению, мы не можем снять немую ленту. Люди должны говорить,..» — В. Ш.
«...Ненавижу словесный кинематограф, где говорят... говорят... говорят!» — С. П.
«В детстве на Тамару во время охоты упал подстре¬ленный черный лебедь. С тех пор ее преследует крик лебедя и видение лилового буйвола». — С. П.
«Черный лебедь не нужен. Лиловые буйволы не могут быть в горах. Это Западная Грузия. Гранат у Параджанова уже был... Надо сочувствовать Демону, а не Тамаре».- В. Ш. (1)
(1)Цитируется переписка В. Б. Шкловского с С. И. Параджановым (письма от 20 июля 1971 г., 8 сентября 1971 г., 5 ноября 1971 г.).
Сценарий был написан для Киевской киностудии им. Л.Довженко по мотивам известной поэмы М.Ю.Лермонтова. В прологе сценария неожиданно появлялся юный офицер Лермонтов.
Очарованный красотой Кавказских гор, он собирается
писать пейзаж. Неожиданно сорвавшийся из-под ножки
мольберта камень вызывает обвал. Холст падает в глубокое ущелье. И тогда, как бы взамен, Провидение вручает своему избраннику орлиное перо, призванное разбудить
его творческую фантазию.
Мудрый и осторожный Виктор Шкловский, куратор того сценария от Госкино СССР и друг СП., пытался убедить его в необходимости приблизить сценарий к лер¬монтовской поэме, придать ему традиционные черты эк¬ранизации и таким образом сделать «проходимым» через вышестоящие инстанции. Однако СП. упрямо отстаивал право на собственную интерпретацию «демонианы» и вольное живописно-пластическое решение фильма. Об этом вы¬разительно свидетельствует переписка двух художников:
«..Дорогой Сергей! К сожалению, мы не можем снять немую ленту. Люди должны говорить,..» — В. Ш.
«...Ненавижу словесный кинематограф, где говорят... говорят... говорят!» — С. П.
«В детстве на Тамару во время охоты упал подстре¬ленный черный лебедь. С тех пор ее преследует крик лебедя и видение лилового буйвола». — С. П.
«Черный лебедь не нужен. Лиловые буйволы не могут быть в горах. Это Западная Грузия. Гранат у Параджанова уже был... Надо сочувствовать Демону, а не Тамаре».- В. Ш. (1)
(1)Цитируется переписка В. Б. Шкловского с С. И. Параджановым (письма от 20 июля 1971 г., 8 сентября 1971 г., 5 ноября 1971 г.).
28 декабря 2011 г.
Как написать телесериал / Часть 8: Заявка
На телевидении основной движущей силой любого проекта является заявка. С нее все начинается и очень часто ею все и заканчивается.
Если сценарист хочет преуспеть на телевидении, он должен уметь написать заявку в любое время в любом состоянии и на любую тему.
Не всегда заявка имеет самостоятельную ценность. Иногда канал отказывается от сильной заявки, написанной незнакомым автором, в пользу слабой заявки, поданной маститым кинодраматургом или кинокомпанией, которая давно работает на рынке. И не стоит осуждать каналы за это – теленачальники люди тертые, они знают, что опытный мэтр, когда получит аванс и раскочегарится, даже из слабой заявки сможет сделать крепкий сценарий. А незнакомый автор, который случайно придумал интересную идею, почти наверняка завалит работу, когда перед ним замаячат сроки и производственные ограничения.
Вот, к примеру, заявка, написанная много лет назад, правда, не для телевидения, а для «Союзмульфильма»:
Л. Петрушевская, Ю. Норштейн
СКАЗКА СКАЗОК
Заявка
Это должен быть фильм о памяти.
Помните, какой длины были дни в детстве?
Каждый день стоял сам по себе, сегодняшнее исполнялось сегодня, а для завтрашнего счастья отводился завтрашний день.
Все истины были простыми, все новые предметы повергали в изумление, а дружба и товарищество стояли превыше всего.
То вечное откладывание жизни на завтра, которое постигает многих с возрастом, та жизнь абы как, дружба – не дружба, радости, не узнаваемые как радости – от солнца, снега, ветра, гуляние, от вымытой гладкой тарелки, от собак, кошек – это пережидание судьбы пусть нас минует.
Не об этом фильм.
Это должен быть фильм с поэтом в главной роли, причем не обязательно поэт появится на экране, может появиться его стихотворение – такое, как Сказка сказок Назыма Хикмета (перевод Музы Павловой):
Стоим надо водой –
солнце, кошка, чинара, я и наша судьба.
Вода прохладная,
чинара высокая,
я стихи сочиняю,
кошка дремлет,
солнце греет.
Слава богу, живем!
Блеск воды бьет нам в лица –
солнцу, кошке, чинаре, мне и нашей судьбе.
И должна появиться на экране кошка, любвеобильное, памятливое существо, и одинокий башмак-разнопарка, найденный детьми в мусоре – кто бы мог его там поставить, новый, с целой подметкой башмак? И тот пень березовый, который, как у Твардовского говорится, весной «зальется пеной розовой», и все окрестные бабочки, жуки и худые перезимовавшие пчелы слетятся на пир.
26 декабря 2011 г.
Мудрец Кисма.
На фоне картинок современного мегаполиса - титры:
«Мегаполис – Новый Вавилон. Верхушки небоскребов из стекла и стали, упирающиеся в темные небеса, будоражат разум современого человека величием нынешней цивилизации. Облака смога подобно серому плащу покрывают огромный город, скрывая от многомиллионного населения красоту прозрачно –голубого летнего неба. Но судя по всему, это нисколько не беспокоит жителей города. В городе царит деловая суета. Люди здесь никогда не поднимают головы, чтобы посмотреть на красоту небес. Эти глупости не для них. Они занимаются делами «серъезными». Они зарабатывают деньги. ДЕНЬГИ – их НЕБЕСА! ДЕНЬГИ – их БОГ!!!»
Мегаполис – вид сверху. Картинка сосредотачивается на верхушке одного из небоскребов. Идет эффект приближения и переход в следующую картинку. В шикарном офисе расположились двое: плотный пожилой мужчина (мэр города), лет пятидесяти, сидит в кресле, положив ноги на столешницу журнального столика. Ворот расстёгнут, узел галстука ослаблен. Сигара в уголке рта. Напротив – мужчина лет сорока (его советник). Присел на уголок стола.
Он в белой рубахе, расстёгнутой до груди, рукава закатаны. Роговая оправа на переносице.
На журнальном столике газеты. В заголовке: «Мэр устал!», «Кризис среднего возраста.», «Пойдёт ли Мэр города на второй срок?» и т. д.
Несостоявшийся диалог
между физиком А. Эйнштейном и каббалистом Й. Ашлагом
Они жили в одно время и были почти ровесниками. Величайшие ученые и мыслители своего поколения. Во многом их интересы пересекались, у них были общие знакомые среди ученых, политиков и общественных деятелей. Но, насколько известно, они ни разу не встречались. Мы «пригласили» их к нам в газету, и эта беседа предлагается вашему вниманию.
А.Э. Думаю, что необычайный интерес, питаемый сейчас к науке широкой общественностью, и важное место, отводимое науке в умах человечества, являются наиболее яркими проявлениями метафизических потребностей нашего времени.
Й.А. Кто не желает развития науки? И кто не знает, что зависть между учеными умножает мудрость?
К сожалению, все новое выстраивается на месте руин. Люди изобрели атомную и водородную бомбу, и если миру еще не ясна опасность всеобщего разрушения, которое они способны принести, то пусть подождут третьей или четвертой мировой войны, когда бомбы сделают свое дело... Ведь пока человек не найдет брешь в чужих рядах, у него и мысли нет о том, чтобы туда проникнуть. Зато, как только отыщет слабость – вопьется туда когтями и ядом, пока не уничтожит до основания, и там выстроит «хрустальный замок» своих теорий.
Каббала как методика постижения всеобщего Закона мироздания – единственная основа, которая станет надежным фактором, поднимающим уровень общества.
А.Э. Теперь я могу коротко изложить свое мнение о сущности современного кризиса. Речь идет об отношении человека к обществу. Как никогда раньше человек осознает свою зависимость от общества. Но эту зависимость он ощущает не как благо, не как органическую связь, не как защищающую его силу, а скорее как угрозу его естественным правам или даже его экономическому существованию.
Более того, его положение в обществе таково, что заложенные в нем эгоистические инстинкты постоянно акцентируются, в то время как социальные, более слабые по своей природе, все больше деградируют. Все человеческие существа, какое бы место в обществе они ни занимали, страдают от этого процесса деградации.
Й.А. Любую страну или общество почти полностью составляют простые люди из плоти и крови, то есть эгоисты. Лишь немногие в виде исключения являются альтруистами – самое большее, их наберется 10 процентов. Идеалисты малочисленны, и числа их недостаточно, для того чтобы общество смогло на них опереться... К тому же идеалы не передаются по наследству и, несомненно, развалятся прежде всего.
А.Э. Цивилизованное человечество находится в настоящее время в смертельной опасности. В тоталитарных странах опасность исходит от правителей, которые стремятся уничтожить дух гуманизма. В более благополучных странах опасность удушения этих бесценных обычаев исходит от национализма и нетерпимости, а также от подавления индивидуумов экономическими средствами.
Й.А. Сама природа обязывает человеческий род жить общественной жизнью. Однако необходимо всмотреться в законы этого общежития... Нам следует выполнять в обществе лишь два принципа, которые можно определить как «получение» и «отдача». То есть каждый обязан получать от общества все необходимое, а также вносить в общество свой вклад, работая на его благо.
Сид Филд. Сценарий. Основы сценарного мастерства
http://snimifilm.com/statyi/sid-fild-stsenarii-osnovy-stsenarnogo-masterstva-chast-1-vvedenie
С чего начинает писатель? Этот вопрос я слышу постоянно. На конференциях и семинарах, здесь и за границей люди говорят мне, что у них возникла грандиозная идея сценария, но они не знают, с чего начать. Должны ли они начать с разработки сценария, описания его в общих чертах или с замечаний относительно него? Нужно ли начинать с человека, статьи в газете или с заголовка?
25 декабря 2011 г.
Полезный сайт. Режиссерское мастерство.
http://www.tarkovsky.su/library/
В этом разделе представлены различные текстовые материалы об Андрее Тарковском, такие как: книги, сценарии, лекции, интервью, воспоминания.
В этом разделе представлены различные текстовые материалы об Андрее Тарковском, такие как: книги, сценарии, лекции, интервью, воспоминания.
Д. Половец. Рассказ: Странный Танец в Стокгольме
http://analitikoff.livejournal.com/19858.html
Не люблю людей. Наблюдать за ними могу часами. Мне интересно. Но руками не трогаю. Кроме одного раза. До сих пор не понимаю, что со мной тогда произошло…
Я когда устаю от успехов на работе, еду заграницу. Один. На несколько дней. И просто гуляю там по улицам. Меня почему-то успокаивает. Идешь в толпе по Елисейским полям. Или в метро катаешься по Нью-Йорку. Смотришь по сторонам. И все.
Не люблю людей. Наблюдать за ними могу часами. Мне интересно. Но руками не трогаю. Кроме одного раза. До сих пор не понимаю, что со мной тогда произошло…
Я когда устаю от успехов на работе, еду заграницу. Один. На несколько дней. И просто гуляю там по улицам. Меня почему-то успокаивает. Идешь в толпе по Елисейским полям. Или в метро катаешься по Нью-Йорку. Смотришь по сторонам. И все.
Д. Половец. "Гениальный Папа" - рассказ о моем друге из Канады
http://analitikoff.livejournal.com/20559.html
«Давай, Малой. Бей!» – орет Башмак.
Я бью человека. Впервые в жизни…
Мое детство было обычным подмосковным. Кличка - Малой. Функция соответствующая. Предводитель двора - Башмак. Главное развлечение подростков – пристать к прохожему. «Докопаться».
«Давай, Малой. Бей!» – орет Башмак.
Я бью человека. Впервые в жизни…
Мое детство было обычным подмосковным. Кличка - Малой. Функция соответствующая. Предводитель двора - Башмак. Главное развлечение подростков – пристать к прохожему. «Докопаться».
24 декабря 2011 г.
Долой потребности (миниатюра)
Долой потребности
От каждого — по способности, каждому — за труд. А потом, от труда, каждому — по потребностям.
Но у некоторых способности маленькие, а потребности — будь здоров. Способности только учатся головку держать, а потребности уже тянутся за государственной премией. Причем наблюдается такая закономерность: чем меньше способности, тем больше потребности. Как же их удовлетворить, если способностей не хватает?
Приспособились жить, минуя способности. Просто получать по труду. От каждого — по труду и каждому — по потребностям.
Но и труд у нас только учится головку держать. Потребности уже разъезжают на «Мерседесах», дети их уже получили американское гражданство, а труд все еще агукает в колыбельке и делает ручкой: дай, дай! Головку не держит, а уже соображает, что такое потребности!
Пусть пока подрастет, наберется сил. Мы ведь привыкли работать, минуя труд, и не по способностям, а исключительно по потребностям.
Так что же делать? А ничего. Способности миновали, труд миновали, даст бог, минуем и потребности.
Правда, их миновать трудней. Очень уж они большие. Говоря словами поэта, их не объехать, не обойти, единственный выход — взорвать.
Вот это было бы хорошо: уничтожить потребности. Стереть их с лица земли, развеять по ветру.
Но это трудно. Считай, невозможно. Труд-то у нас маленький, крохотный, вроде Чеченской Республики, а потребности — огромные, безграничные, как вся необъятная Россия.
Ф. Кривин
От каждого — по способности, каждому — за труд. А потом, от труда, каждому — по потребностям.
Но у некоторых способности маленькие, а потребности — будь здоров. Способности только учатся головку держать, а потребности уже тянутся за государственной премией. Причем наблюдается такая закономерность: чем меньше способности, тем больше потребности. Как же их удовлетворить, если способностей не хватает?
Приспособились жить, минуя способности. Просто получать по труду. От каждого — по труду и каждому — по потребностям.
Но и труд у нас только учится головку держать. Потребности уже разъезжают на «Мерседесах», дети их уже получили американское гражданство, а труд все еще агукает в колыбельке и делает ручкой: дай, дай! Головку не держит, а уже соображает, что такое потребности!
Пусть пока подрастет, наберется сил. Мы ведь привыкли работать, минуя труд, и не по способностям, а исключительно по потребностям.
Так что же делать? А ничего. Способности миновали, труд миновали, даст бог, минуем и потребности.
Правда, их миновать трудней. Очень уж они большие. Говоря словами поэта, их не объехать, не обойти, единственный выход — взорвать.
Вот это было бы хорошо: уничтожить потребности. Стереть их с лица земли, развеять по ветру.
Но это трудно. Считай, невозможно. Труд-то у нас маленький, крохотный, вроде Чеченской Республики, а потребности — огромные, безграничные, как вся необъятная Россия.
Ф. Кривин
Секрет успеха (миниатюра)
— Сэр, в чем секрет вашего успеха? — спросил журналист успешного предпринимателя. – Я понимаю, что это долгий разговор, но если кратко?
— Можно и кратко… Я могу ответить двумя словами.
— Всего два слова? И какие?
— Правильные решения.
— А как же вы принимаете правильные решения?
— Здесь хватит одного слова.
— Да? И что это за слово?
— Опыт!
— А… как вы получаете этот самый опыт?
Уже совсем рассмеявшись, предприниматель сказал:
— Всего два слова.
— И какие же?
— Неправильные решения…
— Можно и кратко… Я могу ответить двумя словами.
— Всего два слова? И какие?
— Правильные решения.
— А как же вы принимаете правильные решения?
— Здесь хватит одного слова.
— Да? И что это за слово?
— Опыт!
— А… как вы получаете этот самый опыт?
Уже совсем рассмеявшись, предприниматель сказал:
— Всего два слова.
— И какие же?
— Неправильные решения…
С чего начать сценарий
Сначала давайте разберёмся, настолько ли вопрос лишён смысла, а затем я буду долго и нудно рассказывать, с чего начать сценарий.
Сегодняшнюю лекцию поделю на две части:
1. Разберём суть вопроса.
2. Факультативно поговорим с “продвинутыми” сценаристами.
Конечно же, вопрос “с чего начать сценарий” звучит так же интересно, как и “с чего начать строительство дома”. Но если вы ни разу не занимались стройкой, но очень хочется начать, то вы будете рады любым советам. И я вас щас буду радовать.
Предупреждаю: даже со строительством всё не так просто, как нам кажется. Одни советчики будут плясать от бюджета и выбора материалов, вторые (которым на ваш карман забить) сразу же перейдут к планированию помещений и/или уместности ваших архитектурных фантазий в данном ландшафтном дизайне. Да, и в нашем ремесле необходимо учитывать ландшафтный дизайн, погодные условия и – даже – психологические особенности соседей. Всё так, но пока забьём. Построение художественного произведения от бардака на нашем дачном участке тем и отличается, что начать можно сразу с крыши, с окон или с какого-нибудь подозрительного чулана. И я бы не стал отвечать на данный вопрос, если бы случайно не наткнулся на ответы завсегдатаев сценарных форумов. Не стал бы отвечать, если бы вопрос не повторился (уж не знаю, один ли автор меня разыграл, или это совпадение, или реально несколько человек озадачились подобным вопросом, но я ради любопытства даже в интернет полез).
Профессионалы говорят, что сценарист в первую очередь должен придумать историю. Вроде бы всё так, но почему в первую? Вот я нагло заявляю, что сценарист должен придумать историю в последнюю очередь. Скажем так: в конечном итоге сценарист должен рассказать нам интересную историю. Согласны? Акцент делаю на “итоге”. Итог обычно складывается из нескольких составляющих, из нескольких причин.
Есть профессионалы (их меньше, чем предыдущих), что рекомендуют придумать героя. Типа необычный герой сам спровоцирует ситуации и двинет историю в нужном направлении.
Так вот. У меня возникает встречный вопрос: что первично – история или герой? Подозреваю, что они возникают синхронно, как сознание и материя, как яйцо со свой курицей (хз, или курица с яйцом).
Размышление это очень и очень важно.
Сегодняшнюю лекцию поделю на две части:
1. Разберём суть вопроса.
2. Факультативно поговорим с “продвинутыми” сценаристами.
Конечно же, вопрос “с чего начать сценарий” звучит так же интересно, как и “с чего начать строительство дома”. Но если вы ни разу не занимались стройкой, но очень хочется начать, то вы будете рады любым советам. И я вас щас буду радовать.
Предупреждаю: даже со строительством всё не так просто, как нам кажется. Одни советчики будут плясать от бюджета и выбора материалов, вторые (которым на ваш карман забить) сразу же перейдут к планированию помещений и/или уместности ваших архитектурных фантазий в данном ландшафтном дизайне. Да, и в нашем ремесле необходимо учитывать ландшафтный дизайн, погодные условия и – даже – психологические особенности соседей. Всё так, но пока забьём. Построение художественного произведения от бардака на нашем дачном участке тем и отличается, что начать можно сразу с крыши, с окон или с какого-нибудь подозрительного чулана. И я бы не стал отвечать на данный вопрос, если бы случайно не наткнулся на ответы завсегдатаев сценарных форумов. Не стал бы отвечать, если бы вопрос не повторился (уж не знаю, один ли автор меня разыграл, или это совпадение, или реально несколько человек озадачились подобным вопросом, но я ради любопытства даже в интернет полез).
Профессионалы говорят, что сценарист в первую очередь должен придумать историю. Вроде бы всё так, но почему в первую? Вот я нагло заявляю, что сценарист должен придумать историю в последнюю очередь. Скажем так: в конечном итоге сценарист должен рассказать нам интересную историю. Согласны? Акцент делаю на “итоге”. Итог обычно складывается из нескольких составляющих, из нескольких причин.
Есть профессионалы (их меньше, чем предыдущих), что рекомендуют придумать героя. Типа необычный герой сам спровоцирует ситуации и двинет историю в нужном направлении.
Так вот. У меня возникает встречный вопрос: что первично – история или герой? Подозреваю, что они возникают синхронно, как сознание и материя, как яйцо со свой курицей (хз, или курица с яйцом).
Размышление это очень и очень важно.
"кинематограф" становится примитивным...
Накатывает порой немота, и чем дольше молчишь, тем труднее говорить. Нечто противоположное аппетиту, приходящему во время еды. Сегодня очередная копипаста, но только (и как обычно) из бумажного издания. Пара цитат из книжки, которая у вас давно уже на полке, а затем – пара офф-топов.
Что-то последнее время ощущаю себя ходячей иллюстрацией к цитате:
Оказывается, тысяча страниц исписана одной и той же короткой фразой: “Лишившись покоя и выпивки, Джек стал скучным парнем”.
Ну да ладно, спишем всё на ноябрь. Автор цитаты Стивен Кинг. Реплика сначала перекочевала в фильм “Сияние”, а затем в лекцию Юрия Арабова. Вот несколько цитат из брошюры “Мастер класс-01. Кинодраматургия. Юрий Арабов” (о самой книжке скажу позже):
“Мы живём в лучезарную эпоху культурной летаргии, когда почти никто не работает со смыслами”.
Вот после просмотра фильма “Шапито-шоу” как раз пытался донести мысль, что перед нами та редкая картина, в которой авторы работают со смыслами и стереотипами. С современными смыслами и современными стереотипами, с тем, что ещё не кристаллизовалось. Но я не критик, просто цитата созвучна моим внутренним чаяниям.
“Драматургией, кажется, занимаются не все, но для того чтобы “печь” мыльные оперы, почти не требуется специальных знаний. Сейчас продюсеры сериалов не любят, когда сценарии пишут сценаристы. А кто их должен писать? Нанимают, как правило, журналистов из провинции. Эти люди приезжают завоёвывать Москву, они “ко всему готовы, им ничего не жаль”. И, значит, под диктовку продюсера они пишут то, что мы имеем. И это, в конечном итоге, приводит к ощущению нормы. Плохой сериал – это норма. Внутреннее безразличие – это тоже норма. А новые идеи и творческий импульс – это ненормально и подозрительно”.
Здесь я косвенно получил ответ на вопрос, почему так мало сценарных блогов (если перейдёте по ссылке, то обратите внимание и на комментарии).
“Раньше, во времена Фауста и Средневековья, Сатана бегал за человеком, а сейчас человек бегает за Сатаной и стоит к нему в длинную очередь, а Сатана никого не принимает. Точнее, принимает, но только по большой протекции. Нужно иметь связи, чтобы сегодня попасть к нему на приём”.
Просто в одной повести (опубликованной в 1999 году) почти теми же словами писал о том же самом. Ну, в припадке самовосхваления решил напомнить себе, что...
http://zurblog.ru/?p=345
Что-то последнее время ощущаю себя ходячей иллюстрацией к цитате:
Оказывается, тысяча страниц исписана одной и той же короткой фразой: “Лишившись покоя и выпивки, Джек стал скучным парнем”.
Ну да ладно, спишем всё на ноябрь. Автор цитаты Стивен Кинг. Реплика сначала перекочевала в фильм “Сияние”, а затем в лекцию Юрия Арабова. Вот несколько цитат из брошюры “Мастер класс-01. Кинодраматургия. Юрий Арабов” (о самой книжке скажу позже):
“Мы живём в лучезарную эпоху культурной летаргии, когда почти никто не работает со смыслами”.
Вот после просмотра фильма “Шапито-шоу” как раз пытался донести мысль, что перед нами та редкая картина, в которой авторы работают со смыслами и стереотипами. С современными смыслами и современными стереотипами, с тем, что ещё не кристаллизовалось. Но я не критик, просто цитата созвучна моим внутренним чаяниям.
“Драматургией, кажется, занимаются не все, но для того чтобы “печь” мыльные оперы, почти не требуется специальных знаний. Сейчас продюсеры сериалов не любят, когда сценарии пишут сценаристы. А кто их должен писать? Нанимают, как правило, журналистов из провинции. Эти люди приезжают завоёвывать Москву, они “ко всему готовы, им ничего не жаль”. И, значит, под диктовку продюсера они пишут то, что мы имеем. И это, в конечном итоге, приводит к ощущению нормы. Плохой сериал – это норма. Внутреннее безразличие – это тоже норма. А новые идеи и творческий импульс – это ненормально и подозрительно”.
Здесь я косвенно получил ответ на вопрос, почему так мало сценарных блогов (если перейдёте по ссылке, то обратите внимание и на комментарии).
“Раньше, во времена Фауста и Средневековья, Сатана бегал за человеком, а сейчас человек бегает за Сатаной и стоит к нему в длинную очередь, а Сатана никого не принимает. Точнее, принимает, но только по большой протекции. Нужно иметь связи, чтобы сегодня попасть к нему на приём”.
Просто в одной повести (опубликованной в 1999 году) почти теми же словами писал о том же самом. Ну, в припадке самовосхваления решил напомнить себе, что...
http://zurblog.ru/?p=345
Пробы пера. Наваждение.
Человек искал любовь, счастье, надеялся на удачу.
Бежал от страха от ненависти.
Бежал от родных. Бежал от друзей. Бежал от людей. Бежал от себя.
Но тень ненависти всюду преследовала его. И чем быстрее он бежал от неё, тем больше она его догоняла…
И вот - Огромная гора .
Человек ползёт на гору- тень за ним.
Все тяжелее карабкаться, не хватает воздуха.
И всё ближе зловещая тень…
И вот вершина. Бежать некуда. Ненависть дышит в затылок .
Обернулся назад - видит тень. Лицом к лицу – О, УЖАС!!! Хватает со злостью в объятья Ненависть и прыгает в пропасть.
Прижавшись крепко друг к другу, всё быстрее летят они к земле.
Ветер свистит в ушах.
И происходит чудо - Ненависть оборачивается в ЛЮБОВЬ.
С горы Ненависти падает Человек.
А внизу, под горой собрались родные, друзья, Всё Человечество , ждущее Человека с ЛЮБОВЬЮ, которой нам всем так не хватает…
Бежал от страха от ненависти.
Бежал от родных. Бежал от друзей. Бежал от людей. Бежал от себя.
Но тень ненависти всюду преследовала его. И чем быстрее он бежал от неё, тем больше она его догоняла…
И вот - Огромная гора .
Человек ползёт на гору- тень за ним.
Все тяжелее карабкаться, не хватает воздуха.
И всё ближе зловещая тень…
И вот вершина. Бежать некуда. Ненависть дышит в затылок .
Обернулся назад - видит тень. Лицом к лицу – О, УЖАС!!! Хватает со злостью в объятья Ненависть и прыгает в пропасть.
Прижавшись крепко друг к другу, всё быстрее летят они к земле.
Ветер свистит в ушах.
И происходит чудо - Ненависть оборачивается в ЛЮБОВЬ.
С горы Ненависти падает Человек.
А внизу, под горой собрались родные, друзья, Всё Человечество , ждущее Человека с ЛЮБОВЬЮ, которой нам всем так не хватает…
Пробы пера. Наброски.
Черный ослик. Бежит . Бежит всё быстрее.
В кадре появляется морковка.
Почти схватил и... Морковка исчезает из-под самого носа. Падает в изнеможении. Спит.
До сих пор изображение происходящего должно быть выражено в грубых ярких цветах. В отличии от сна, где все происходящее выглядит утонченно возвышено. ВО ВСЕ ЦВЕТА КАК-БЫ ДОБАВЛЕН БЕЛЫЙ ЦВЕТ. То есть, должно быть резкое внешнее отличие между реальностью и сном.
Ослик видит сон.
Красивый белый КОНЬ скачет легко и грациозно. Копыта коня лишь слегка соприкасаются с землей. Его бег больше напоминает плавный полет. На коне нет ни седла, ни сбруи – ничего, что используется для езды «верхом». Всадник восседает на коне. Одет в длинную белую тунику, которая развивается на ветру подобно крыльям. Прямая осанка наездника полностью сочетается с гордо поднятой головой коня. Конь гордится, что несет на себе ТАКОГО наездника. Полусогнутая, расслабленная рука всадника лежит на шее коня, и как бы ласкает его.Чувствуется, что они полностью понимают и дополняют друг друга и вместе - составляют единое целое.
Ослик просыпается и вновь погоня за морковкой на удочке. И опять неудача – морковка исчезает из-под самого носа. Остановился. Смотрит по сторонам. Вокруг множество других осликов, и каждый бежит за своей неуловимой морковкой.
Ослик кричит:
– ХВАТИТ! Надоело быть ослом.
Слышны крики других осликов:
– И мне!
– И мне!
- И мне!
Ослик:
- Я видел чудесный сон про коня и всадника.
Крики других осликов:
- И-а-а!
- И-а-а!
- И-а-а!
Ослик:
– Так давайте станем КОНЁМ и у нас будет друг ВСАДНИК.
Другие ослики:
–Но как?! Конь такой большой, а мы такие маленькие.
Ослик:
– Мы маленькие потому, что у нас маленькие желания. Но если мы перестанем гоняться каждый за своей морковкой, а объединимся в одном большом желании, тогда наш сон станет реальностью...
Стоит конь в виде ЛЕГО, собранный из маленьких ЧЕРНЫХ осликов. Границы соединения между осликами БЕЛОГО цвета. Белый цвет границ распространяется вширь, постепенно превращая черного «коня–лего» в полностью белого, красивого коня.
Белый конь скачет легко и грациозно, а на нём восседает ВСАДНИК в длиной белой тунике, развивающейся на ветру подобно крыльям, как во сне. Они друзья. Они словно одно целое.
Повсюду разбросаны морковки, но до них нет никому дела.
В кадре появляется морковка.
Почти схватил и... Морковка исчезает из-под самого носа. Падает в изнеможении. Спит.
До сих пор изображение происходящего должно быть выражено в грубых ярких цветах. В отличии от сна, где все происходящее выглядит утонченно возвышено. ВО ВСЕ ЦВЕТА КАК-БЫ ДОБАВЛЕН БЕЛЫЙ ЦВЕТ. То есть, должно быть резкое внешнее отличие между реальностью и сном.
Ослик видит сон.
Красивый белый КОНЬ скачет легко и грациозно. Копыта коня лишь слегка соприкасаются с землей. Его бег больше напоминает плавный полет. На коне нет ни седла, ни сбруи – ничего, что используется для езды «верхом». Всадник восседает на коне. Одет в длинную белую тунику, которая развивается на ветру подобно крыльям. Прямая осанка наездника полностью сочетается с гордо поднятой головой коня. Конь гордится, что несет на себе ТАКОГО наездника. Полусогнутая, расслабленная рука всадника лежит на шее коня, и как бы ласкает его.Чувствуется, что они полностью понимают и дополняют друг друга и вместе - составляют единое целое.
Ослик просыпается и вновь погоня за морковкой на удочке. И опять неудача – морковка исчезает из-под самого носа. Остановился. Смотрит по сторонам. Вокруг множество других осликов, и каждый бежит за своей неуловимой морковкой.
Ослик кричит:
– ХВАТИТ! Надоело быть ослом.
Слышны крики других осликов:
– И мне!
– И мне!
- И мне!
Ослик:
- Я видел чудесный сон про коня и всадника.
Крики других осликов:
- И-а-а!
- И-а-а!
- И-а-а!
Ослик:
– Так давайте станем КОНЁМ и у нас будет друг ВСАДНИК.
Другие ослики:
–Но как?! Конь такой большой, а мы такие маленькие.
Ослик:
– Мы маленькие потому, что у нас маленькие желания. Но если мы перестанем гоняться каждый за своей морковкой, а объединимся в одном большом желании, тогда наш сон станет реальностью...
Стоит конь в виде ЛЕГО, собранный из маленьких ЧЕРНЫХ осликов. Границы соединения между осликами БЕЛОГО цвета. Белый цвет границ распространяется вширь, постепенно превращая черного «коня–лего» в полностью белого, красивого коня.
Белый конь скачет легко и грациозно, а на нём восседает ВСАДНИК в длиной белой тунике, развивающейся на ветру подобно крыльям, как во сне. Они друзья. Они словно одно целое.
Повсюду разбросаны морковки, но до них нет никому дела.
22 декабря 2011 г.
А. Тарковский . Лекции: Сценарий
«Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.»
А. Тарковский
Принято считать, что сценарий является одним из жанров литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он не имеет и иметь не может. Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы пишем его так, как он будет снят, то есть записываем словами то, что хотели бы видеть на экране. Это будет типичный непроходимый сценарий, ибо такая запись абсолютно не литературна. Но так как приходится сценарий утверждать, то обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это означает, что обычно пишется сценарий, весьма далекий от кинематографического воплощения, ибо кинообраз не адекватен образу литературному. Перефразируя известную пословицу, можно сформулировать эту ситуацию так фильм - это один раз увидеть, а сценарий - это десять раз услышать.
Невозможно записать кинематографический образ словами. Это будет описание музыкой живописного произведения. Короче, вещь совершенно невозможная.
Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы быть законченным литературным произведением. Он должен изначально задумываться как будущий фильм. На мой взгляд, чем точнее написан сценарий, тем хуже будет картина. Обычно такой сценарий называется "крепким", герои в нем обязательно "превращаются", все "движется" и т.д. В основе своей это типично коммерческое предприятие. Другое дело авторское кино. В нем невозможно изложить концепцию литературным языком, ибо фильм все равно будет другим. Надо будет искать эквивалент. В идеальном случае сценарий должен писать режиссер фильма. Настоящее кино задумывается от начала до конца. Весь сценарий картины Годара "Жить своей жизнью" умещался на одной странице, где была зафиксирована последовательность эпизодов. И все. Текста не было. Актеры говорили то, что соответствует ситуации.
Или, к примеру, другой фильм - "Тени" Кассаветеса, уникальная картина. Это импровизация в прямом смысле. Драматургия фильма возникла в результате отснятых эпизодов, а не наоборот. Здесь каждая ступенька в развитии действия антисхематична. Первоначальная схема была разрушена свойствами самого материала. Итак, никакой драматургии (в традиционном понимании), а все "стоит на ногах". Все монтируется, ибо все кадры - одной породы.
Однако это не означает, что можно выйти на улицу с камерой и снять кино. Вряд ли. На это уйдут годы. Сценарий необходим, чтобы помнить о замысле, об отправной точке. В этом смысле сценарий - великая вещь, но тогда, когда он, повторяю, замысел, не более.
Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.
Если же сценарист предлагает нечто новое, то он уже выступает как режиссер. Однако чаще всего сценарист вынужден работать на среднем уровне. Поэтому идеальный случай для сценариста - задумывать и писать вместе с режиссером.
Постараюсь несколько подробнее изложить мои мысли в отношении сценария и самого понятия "сценарист". Да простят меня профессионалы - сценаристы, но, на мой взгляд, никаких вообще сценаристов не существует. Это должны быть или писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или режиссеры, которые сами организовывают литературный материал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как сценарий, не существует.
Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, режиссер, создавая сценарий, будет записывать в качестве действий, эпизодов только то, что он представляет себе в виде конкретного куска времени, которое он потом зафиксирует на кинопленку. С точки зрения литературной, эти сценарии будут выглядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступными, я уж не говорю для чтения, но и для редактуры.
С другой стороны, если же сценарист пытается выразить свой оригинальный замысел литературно, как писатель, то он не создает сценария. Он создает литературное произведение. Скажем, рассказ, помещающийся на семидесяти страницах машинописного текста. Ежели он будет делать запись по будущему фильму, так называемую монтажную запись, то тогда ему нужно просто подойти к
и снять этот фильм, ибо никто, как он, не представляет себе этого фильма, и ни один режиссер не может снять лучше. Потому что это будет замысел, доведенный почти до конца. Остается только снять его, то есть реализовать.
Итак, если сценарий очень хорош и кинематографичен то режиссер, осуществляющий его, здесь ни при чем. Если же сценарий представляет из себя литературное произведение то будущий режиссер вынужден будет все делать заново.
Когда режиссер получает в свои руки сценарий и начинает над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как бы ни был глубок по замыслу и точен по своей предназначенности, неизбежно начинает в чем-то изменяться Никогда он не получает буквального, дословного, зеркального воплощения на экране. Всегда происходят определенные деформации. Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, оборачивается борьбой и компромиссами. Не исключено, что может получиться полноценный фильм и тогда, когда в процессе работы сценариста и режиссер ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их "руинах" возникает новая концепция, новый организм.
Но все-таки самым нормальным вариантом авторской работы над фильмом стоило бы считать тот случай, когда замысел не ломается, не деформируется, а развивается органически, а именно, когда постановщик фильма сам для себя написал сценарий, или другое - автор сценария сам начал ставить фильм.
Поэтому, мне думается, совершенно невозможно конечном счете разъединять эти две профессии - режиссуру и сценарное мастерство. Подлинный сценарий может быть создан только режиссером, или же он может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и писателя.
Однако писатель в сценариста превратиться не может Он может расширить свой профессиональный диапазон, хотя долгое пребывание для писателя в таком качестве мне кажется неплодотворным.
Короче говоря, я считаю, что хорошим сценаристом для режиссера может быть только хороший писатель. Потому что перед сценаристом стоят задачи, требующие настоящего писательского дара. Я говорю о психологических задачах. Вот тут уже осуществляется действительно полезное, действительно необходимое влияние литературы на кинематограф, не ущемляющее и не искажающее его специфики.
Сейчас в кинематографе нет ничего более запущенного и поверхностного, чем психология. Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех состояний, в которых находится характер. Кино требует и от режиссера, и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родствен не только специалисту-психологу, но и специалисту-психиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, часто в решающей степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах. И своим знанием полной правды об этом внутреннем состоянии сценарист может и должен многое дать режиссеру. Вот для чего сценарист должен быть настоящим писателем.
Что же касается превращения сценариста в режиссера, то вас это не должно удивлять. Существует огромное количество примеров, скажем, во многом "новая волна", или, в большей степени, итальянский неореализм. Он весь почти вышел из бывших критиков, сценаристов. И это естественно. Поэтому все известные режиссеры, как правило, пишут Сценарии или сами или в соавторстве с писателем.
Вообще, честно говоря, писание сценария и так называемое обсуждение его на всевозможных редсоветах - довольно старомодная и в чем-то даже реакционная вещь. Когда-нибудь кино от этого откажется. Ибо невозможно Проконтролировать картину по сценарию, это просто наглядно видно. Огромное количество фильмов запускается с надеждой, что это будет хороший фильм, однако все они проваливаются, а картины, в сценарии которых никто не верил, вдруг становятся шедеврами. Сплошь и рядом. Короче говоря, здесь нет никакой логики. Если кто-то думает, что по сценарию можно судить о том, какой будет фильм, то в этом он, смею уверить вас, глубоко заблуждается. Однако, к сожалению, существует на Западе продюсер, который должен знать, во что он вкладывает деньги, а у нас существует Госкино, которое тоже должно знать, куда тратятся государственные деньги. Хотя это самообман. Причем уже доказанный неоднократно. С обеих сторон. И мы обманываем себя, и люди, которые пытаются нас редактировать тоже себя обманывают.
Видимо, до тех пор, пока будет существовать продюсер в виде какого-то богатого человека или в виде государственного органа, мы будем нуждаться в такой профессии, как сценарист. ,
Что же касается содружества режиссера и писателя, то это тоже весьма сложная проблема. Дело в том, что чем лучше писатель, тем невозможнее он для постановки. Достаточно вспомнить произведения Андрея Битова или Гранта Матевосяна, чтобы понять, о чем я говорю. Поэтому для содружества режиссера и писателя очень важно, чтобы писатель понимал, что кинопроизведение не может быть иллюстрацией литературного сочинения, оно неизбежно явится созданием чужеродной для литературы художественной образности. Причем само литературное произведение в таком случае будет лишь материалом в руках режиссера, своего рода импульсом к созданию самобытного образного мира. В своей практике я столкнулся непониманием этой закономерности со стороны таких писателей, как Ст. Лем и В. Богомолов. Они считали, что даже слово невозможно изменить в их произведениях. Так что непонимание специфики кино является довольно распространенным заблуждением. С другой стороны, мое содружество со Стругацкими было плодотворно. Короче говоря, не каждый хороший писатель может быть сценаристом в силу тех причин, о которых я уже говорил. И это не является недостатком или достоинством писателя Просто специфика литературного образа и кинематографического различна.
Что же такое сюжет в сценарии? Очевидно, что в этом вопросе не может быть однопланового ответа. Вспомним хотя бы уже приводимые в качестве примера фильмы Годара и Кассаветеса. Поэтому я остановлюсь на том понимании сюжета, которое представляется мне в настоящее время наиболее приемлемым, то есть отражающим мои представления о сценарии.
В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, чтобы сюжет сценария отвечал требованиям единства времени, места и действия по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.
Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и аскетическое, дает большие возможности.
Остановимся теперь на проблеме диалога. Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены. "Слова, слова, слова" - в реальной жизни это чаще всего лишь вода, и только изредка и на короткое время вы можете наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внутреннее состояние и физическое действие человека развиваются в различных плоскостях. Они взаимодействуют, иногда слегка вторят друг другу, часто противоречат, а подчас, резко сталкиваясь, друг друга разоблачают. И только при точном знании того, что и почему творится одновременно в каждой из этих "плоскостей", только при полном знании этого можно добиться истинности, неповторимости факта. только от точного соотнесения действия с произносимым словом, от их разнонаправленности и родится тот образ, который я называю образом-наблюдением, образ абсолютно конкретный.
В литературе, в театральной драматургии диалог является выражением концепции (не обязательно всегда, но чаще всего). В кино посредством диалога тоже можно высказывать мысли, ведь в жизни так бывает. Но в кино другой принцип использования диалога. Режиссер постоянно должен быть свидетелем происходящего перед камерой. Речь в кино вообще может быть использована как шум, как фон и т.д. Не говоря уже о том, что существуют очень хорошие картины, где вообще нет никакого диалога.
В кино персонажи говорят не то, что делают. И это хорошо. Поэтому диалог для сценария - совсем не то, что в прозе. Если в театре возможен "характер-идея", то для кино он явно неприемлем. Даже в прозе характер различен в повести, романе или, скажем, рассказе.
Короче, функция персонажа, характера и соответственно диалога в кино совсем иная, чем в литературе театре, прозе, то есть в других видах искусства.
Что же такое характер в кино? Как правило, это нечто, к сожалению, весьма условное, приблизительное, недостаточно полное по отношению к жизни. Хотя эта проблема неоднократно ставилась в кино и даже порой решалась довольно успешно.
Возьмем, к примеру, фильм "Чапаев". Эта картина, на мой взгляд, странная, так как сам материал ее доброкачествен, и это видно, но смонтирован безобразно. Такое ощущение, что материал снимался не для такого монтажа. Это пунктир, а не картина.
Бабочкин в чем-то убедителен и поэтичен, но не хватает материала, чтобы выстроить эти качества. В результате его характер дидактичен. Все настолько примитивно, включая саму схему картины, что рождается ощущение, что перед тобою какие-то обрывки картины. Вероятно, авторы хотели совсем не того, что получилось в окончательном варианте.
В фильме "Председатель" можно проследить подобный принцип в построении характера, то есть некую схему, в основе которой тезис: "герой, как каждый из нас". Однако ведь существуют и другие принципы создания характера. Вспомним хотя бы "Умберто Д" режиссера Де Сика.
Каждый раз, сталкиваясь со схематичностью характера в фильме, невольно представляешь себе некоего автора который сидит и думает, как рассказать эту историю поувлекательнее, поинтереснее, чувствуешь страшные усилия, направленные на то, чтобы заинтересовать зрителя во что бы то ни стало. В основе своей это основополагающий принцип коммерческого кино. В нем главной пружиной являются зрелища, а не живое обаяние образа, которое подменяется схемой, состоящей из перечня неких правдоподобий. Так, скажем, для того, чтобы сделать положительного героя "живым", обязательно надо поначалу показать его в чем-то отталкивающим, не симпатичным и т.д. и т.д.
Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с "вещью в себе", с образом таким же непонятным, как и сама жизнь. Как только мы говорим о приемах, о способах, методах, делающих произведение "увлекательным", так неизбежно оказываемся в рамках коммерческой подделки под жизнь.
Настоящее искусство не заботит, какое впечатление оно произведет на зрителя.
Иногда можно услышать такой упрек: фильм, дескать, не имеет никакого отношения к жизни. Вот этого я абсолютно не понимаю. Это, простите меня, бред какой-то. Ибо человек живет внутри событий своего времени, он сам и его мысли - факт существующей сегодня реальности. "Не иметь никакого отношения к жизни" - это мог бы сделать марсианин.
Очевидно, что любое искусство занимается человеком, даже если какой-то живописец пишет одни только натюрморты.
Часто можно услышать такого рода высказывания, что недостаточно, мол, мы еще поднимаем проблемы, связанные с той или другой темой: с темой сельского хозяйства, с темой рабочего класса, советской интеллигенции или какой-либо другой темой.
На мой взгляд, ставить так вопрос невозможно. Планирование кинематографического искусства по линии связей с какой-то темой безнадежно в смысле получения качественного результата.
Мне кажется, что кино, как любое искусство, своим содержанием и целью всегда имело в виду человека, прежде человека. А не необходимость осваивать ту или другую тему.
Я хочу напомнить о замечательном высказывании, известном и распространенном, но о котором мы часто забываем. Энгельс сказал, что "чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства".
Что это значит? В моем понимании это значит, что речь идет не об отсутствии тенденциозности - любое художественное произведение тенденциозно, - а речь идет о необходимости спрятать настолько глубоко идею, замысел авторский, чтобы произведение приобрело живую, человеческую, образную форму, художественный смысл, в котором преобладает художественный образ, маскирующий смысловой тезис.
Речь идет о том, что взгляды автора выражаются в комплексе, являются результатом очень серьезных раздумий, переживаний и их оформления. Следует помнить о том, художник мыслит образами и только так способен продемонстрировать свое отношение к жизни.
Искусство занимается только человеком и ничем другим заниматься не может, а значит, и не может выйти за пределы человеческого взгляда, не может, так сказать взглянуть на человека с другой стороны, со стороны "нечеловеческой". Я с этим сталкивался дважды в своей практике. В "Солярисе" мне показалось необходимым снять одну сцену нечеловеческими глазами, отказавшись традиционного человеческого восприятия. Я имею в виду сцену покушения на самоубийство Хари и ее постепенную регенерацию. Однако из этого ничего не получилось Оказалось просто невозможно это сделать. Ибо любая стилизация и имитация чревата тем, что получится не образ а лишь какая-то система логического доказательства.
Однако, как я уже говорил, существуют разные закономерности в построении характера в литературе, поэзии или, скажем, живописи.
То, что делает Шекспир в своих драмах, совершенно невозможно было бы сделать в литературе, ибо в классической драматургии в качестве характеров выступают целые философские системы, концепции. К примеру, Гамлет или Макбет. Это ведь не характеры, не типы; это концепция, точка зрения, что невозможно ни в литературе, ни в поэзии, так как будет выглядеть ужасно схематично. Это относится не только к драматургии Шекспира, но и к Островскому, Вен Джонсону, Пиранделло. Однако на театре это наиболее естественная форма существования человеческого содержания. Попробуйте по этому принципу, то есть не имея характеров, написать литературное произведение, и вы поймете, что это невозможно. Я, честно говоря, не знаю ни одного романа, будь, то средневековый или современный, в основе которого не лежал бы человеческий характер. Но если в кинематографе начинаем разрабатывать человеческий характер способом литературным, то из этого как правило, ничего не выходит. Я имею в виду ту точку зрения, согласно которой к кино надо относиться, как к некоему кинороману. На мой взгляд, то абсолютно неверно, потому что это в чистом виде попытка перенесения литературных принципов создания человеческого образа в кинематограф. Это будет литература, зафиксированная на пленку. Если же сделаем попытку перенести в кино способ разработки характеров, свойственный традиционному театру то опять же из этого ничего не получится. Все будет ужасно фальшивым, схематичным. Следовательно, у кино должен быть какой-то свой способ изложения мыслей. Это не означает, что все режиссеры должны работать одинаково. Это просто значит, что для кино существует свой материал, в котором тот или другой режиссер будет работать по-своему. Так им материалом, как я уже говорил, является время. Заметьте, как только режиссер касается других видов искусства включая их в свою образную систему, так наступает какая-то пауза, некая мертвая зона, картина перестает жить ибо эти чужеродные вкрапления разрушают цельность произведения. Кстати, как правило, становятся старомодными, не выдерживают проверки временем те картины или места в картине, форма которых не является специфической для кинематографа, а возникает в качестве забранной узурпированной формы, принадлежащей другим жанрам искусства. Очень часто в рассуждениях о кинодраматургии можно услышать разговоры о "действии" как неком основном принципе. Все говорят о действии. Что же это такое? Действие - это форма существования предметов и реального мира во времени. Вот и все, не более того. А вовсе не детективный сюжет, которым, как шампуром, пронизываются все эпизоды гарантируя успех предприятию. Все это условность. Все это театр, в принципе. Мы мало обращаем внимания на жизнь, мы невнимательны и небрежны к жизни, которая является причиной искусства, мы занимаемся творчеством в кабинетах принципу Жюля Верна. Возникло какое-то огромное количество штампов, какой-то условный язык, эсперанто. Мы занимаемся тем, что рассказываем какие-то истории, исторьетки старым языком, не свойственным нам самим, повторяем друг друга и ничего никому дать не можем. Ну, это может привлечь определенную публику, прокат на этом заработать может. А в принципе кинематограф еще по существу серьезно не тронут. Мне рассказали случай, который произошел с одним человеком вовремя войны. Одного человека расстреливали за трусость или за предательство, не помню. Человек этот и еще несколько людей с ним стояли около бывшей начальной школы. Была весна, снег кое-где еще не растаял, лужи вокруг Они стояли около стены. Перед тем как их расстреливать, им приказали раздеться, снять шинели и сапоги. Потому что трудно было с обмундированием и вообще. Все сняли, а один из них снял шинель, аккуратно сложил, думая о чем-то другом, наверное, и стал ходить с целью положить шинель на сухое место. А кругом были лужи, просто некуда было ее положить. А он не привык класть ее в воду Этот человек через несколько минут лежал уже в виде трупа у стены, и никакая шинель была не нужна ему. Но он действовал автоматически, по привычке, так как мысли его были далеко в преддверии смерти. И в этом выразилось его состояние. Мне это кажется чрезвычайно выразительным.
В конечном счете в кино всегда поражает точность. Вот, кстати, недавно появился в кинематографе очень талантливый человек - это Алексей Герман из Ленинграда, который сделал, по-своему, очень интересный фильм "Двадцать дней без войны". В этой картине, несмотря на отсутствие цельности, совершенно поразительные куски, которые говорят о том, перед нами, конечно, кинематографист. Я назвал бы десяток прославленных мастеров, которые ему в подметки не годятся, несмотря на то, что он еще многого не умеет. Причем даже не столько он, сколько его сценарист. В этой картине есть поразительные места. Например, эпизод - митинг на заводе, в Ташкенте. Ну, я не знаю, это такого класса эпизод, на таком уровне сделано, что просто диву даешься, как это вообще могло родиться у человека, который даже не видел войны. Дело в том, что он чувствует и как разрабатывает это.
Хорошо, если бы вы посмотрели работы Сергея Параджанова, обе, особенно вторую, потом все три картины Отара Иоселиани. Это все люди, которые очень глубоко "роют", потому что они понимают, что такое кинематограф. Причем вы не будете отрицать, что все они совершенно не похожи друг на друга. Наоборот, совершенная противоположность в манере, тематике, во всем.
Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т.д., ибо фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале. Это разные вещи. Время - это уже форма.
В общей форме кинопроизведения очень важен конец, как важна кода в музыкальном произведении.
При таком понимании формы не имеет значения последовательность эпизодов, характеров, событий, важна логика музыкальных законов: тема, антитема, разработка и т.д. В картине "Зеркало" во многом использован такой принцип организации материала.
В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкальной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращения чувств и эмоций. Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей. Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность. Нужно искать не логики, не истории, а развития чувств. Не случайно Чехов, написав рассказ, выбрасывал первую страницу, то есть убирал все "потому что", убирал мотивировки. Только когда материал освобождается от "здравого смысла", рождается живое чувство в своем естественном развитии и превращениях. Давно проверено - чем лучше материал отснятой картины тем скорее он разрывает первоначальную драматургию.
Подлинный художественный образ обладает не рациональным толкованием, а чувственными характеристиками , не поддающимися однозначной расшифровке. Вот почему внелогичные, музыкальные законы построения материала куда, точнее и художественнее, чем пресловутый здравый смысл. Вообще искусство - это попытка составить сравнение между бесконечностью и образом.
Произведение должно быть способно вызвать сотрясение, катарсис. Оно должно уметь коснуться живого страдания человека. Цель искусства не научить, как жить (разве Леонардо учит своими мадоннами или Рублев своей - "Троицей"). Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое назначение.
А. Тарковский
Принято считать, что сценарий является одним из жанров литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он не имеет и иметь не может. Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы пишем его так, как он будет снят, то есть записываем словами то, что хотели бы видеть на экране. Это будет типичный непроходимый сценарий, ибо такая запись абсолютно не литературна. Но так как приходится сценарий утверждать, то обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это означает, что обычно пишется сценарий, весьма далекий от кинематографического воплощения, ибо кинообраз не адекватен образу литературному. Перефразируя известную пословицу, можно сформулировать эту ситуацию так фильм - это один раз увидеть, а сценарий - это десять раз услышать.
Невозможно записать кинематографический образ словами. Это будет описание музыкой живописного произведения. Короче, вещь совершенно невозможная.
Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы быть законченным литературным произведением. Он должен изначально задумываться как будущий фильм. На мой взгляд, чем точнее написан сценарий, тем хуже будет картина. Обычно такой сценарий называется "крепким", герои в нем обязательно "превращаются", все "движется" и т.д. В основе своей это типично коммерческое предприятие. Другое дело авторское кино. В нем невозможно изложить концепцию литературным языком, ибо фильм все равно будет другим. Надо будет искать эквивалент. В идеальном случае сценарий должен писать режиссер фильма. Настоящее кино задумывается от начала до конца. Весь сценарий картины Годара "Жить своей жизнью" умещался на одной странице, где была зафиксирована последовательность эпизодов. И все. Текста не было. Актеры говорили то, что соответствует ситуации.
Или, к примеру, другой фильм - "Тени" Кассаветеса, уникальная картина. Это импровизация в прямом смысле. Драматургия фильма возникла в результате отснятых эпизодов, а не наоборот. Здесь каждая ступенька в развитии действия антисхематична. Первоначальная схема была разрушена свойствами самого материала. Итак, никакой драматургии (в традиционном понимании), а все "стоит на ногах". Все монтируется, ибо все кадры - одной породы.
Однако это не означает, что можно выйти на улицу с камерой и снять кино. Вряд ли. На это уйдут годы. Сценарий необходим, чтобы помнить о замысле, об отправной точке. В этом смысле сценарий - великая вещь, но тогда, когда он, повторяю, замысел, не более.
Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.
Если же сценарист предлагает нечто новое, то он уже выступает как режиссер. Однако чаще всего сценарист вынужден работать на среднем уровне. Поэтому идеальный случай для сценариста - задумывать и писать вместе с режиссером.
Постараюсь несколько подробнее изложить мои мысли в отношении сценария и самого понятия "сценарист". Да простят меня профессионалы - сценаристы, но, на мой взгляд, никаких вообще сценаристов не существует. Это должны быть или писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или режиссеры, которые сами организовывают литературный материал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как сценарий, не существует.
Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, режиссер, создавая сценарий, будет записывать в качестве действий, эпизодов только то, что он представляет себе в виде конкретного куска времени, которое он потом зафиксирует на кинопленку. С точки зрения литературной, эти сценарии будут выглядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступными, я уж не говорю для чтения, но и для редактуры.
С другой стороны, если же сценарист пытается выразить свой оригинальный замысел литературно, как писатель, то он не создает сценария. Он создает литературное произведение. Скажем, рассказ, помещающийся на семидесяти страницах машинописного текста. Ежели он будет делать запись по будущему фильму, так называемую монтажную запись, то тогда ему нужно просто подойти к
и снять этот фильм, ибо никто, как он, не представляет себе этого фильма, и ни один режиссер не может снять лучше. Потому что это будет замысел, доведенный почти до конца. Остается только снять его, то есть реализовать.
Итак, если сценарий очень хорош и кинематографичен то режиссер, осуществляющий его, здесь ни при чем. Если же сценарий представляет из себя литературное произведение то будущий режиссер вынужден будет все делать заново.
Когда режиссер получает в свои руки сценарий и начинает над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как бы ни был глубок по замыслу и точен по своей предназначенности, неизбежно начинает в чем-то изменяться Никогда он не получает буквального, дословного, зеркального воплощения на экране. Всегда происходят определенные деформации. Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, оборачивается борьбой и компромиссами. Не исключено, что может получиться полноценный фильм и тогда, когда в процессе работы сценариста и режиссер ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их "руинах" возникает новая концепция, новый организм.
Но все-таки самым нормальным вариантом авторской работы над фильмом стоило бы считать тот случай, когда замысел не ломается, не деформируется, а развивается органически, а именно, когда постановщик фильма сам для себя написал сценарий, или другое - автор сценария сам начал ставить фильм.
Поэтому, мне думается, совершенно невозможно конечном счете разъединять эти две профессии - режиссуру и сценарное мастерство. Подлинный сценарий может быть создан только режиссером, или же он может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и писателя.
Однако писатель в сценариста превратиться не может Он может расширить свой профессиональный диапазон, хотя долгое пребывание для писателя в таком качестве мне кажется неплодотворным.
Короче говоря, я считаю, что хорошим сценаристом для режиссера может быть только хороший писатель. Потому что перед сценаристом стоят задачи, требующие настоящего писательского дара. Я говорю о психологических задачах. Вот тут уже осуществляется действительно полезное, действительно необходимое влияние литературы на кинематограф, не ущемляющее и не искажающее его специфики.
Сейчас в кинематографе нет ничего более запущенного и поверхностного, чем психология. Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех состояний, в которых находится характер. Кино требует и от режиссера, и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родствен не только специалисту-психологу, но и специалисту-психиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, часто в решающей степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах. И своим знанием полной правды об этом внутреннем состоянии сценарист может и должен многое дать режиссеру. Вот для чего сценарист должен быть настоящим писателем.
Что же касается превращения сценариста в режиссера, то вас это не должно удивлять. Существует огромное количество примеров, скажем, во многом "новая волна", или, в большей степени, итальянский неореализм. Он весь почти вышел из бывших критиков, сценаристов. И это естественно. Поэтому все известные режиссеры, как правило, пишут Сценарии или сами или в соавторстве с писателем.
Вообще, честно говоря, писание сценария и так называемое обсуждение его на всевозможных редсоветах - довольно старомодная и в чем-то даже реакционная вещь. Когда-нибудь кино от этого откажется. Ибо невозможно Проконтролировать картину по сценарию, это просто наглядно видно. Огромное количество фильмов запускается с надеждой, что это будет хороший фильм, однако все они проваливаются, а картины, в сценарии которых никто не верил, вдруг становятся шедеврами. Сплошь и рядом. Короче говоря, здесь нет никакой логики. Если кто-то думает, что по сценарию можно судить о том, какой будет фильм, то в этом он, смею уверить вас, глубоко заблуждается. Однако, к сожалению, существует на Западе продюсер, который должен знать, во что он вкладывает деньги, а у нас существует Госкино, которое тоже должно знать, куда тратятся государственные деньги. Хотя это самообман. Причем уже доказанный неоднократно. С обеих сторон. И мы обманываем себя, и люди, которые пытаются нас редактировать тоже себя обманывают.
Видимо, до тех пор, пока будет существовать продюсер в виде какого-то богатого человека или в виде государственного органа, мы будем нуждаться в такой профессии, как сценарист. ,
Что же касается содружества режиссера и писателя, то это тоже весьма сложная проблема. Дело в том, что чем лучше писатель, тем невозможнее он для постановки. Достаточно вспомнить произведения Андрея Битова или Гранта Матевосяна, чтобы понять, о чем я говорю. Поэтому для содружества режиссера и писателя очень важно, чтобы писатель понимал, что кинопроизведение не может быть иллюстрацией литературного сочинения, оно неизбежно явится созданием чужеродной для литературы художественной образности. Причем само литературное произведение в таком случае будет лишь материалом в руках режиссера, своего рода импульсом к созданию самобытного образного мира. В своей практике я столкнулся непониманием этой закономерности со стороны таких писателей, как Ст. Лем и В. Богомолов. Они считали, что даже слово невозможно изменить в их произведениях. Так что непонимание специфики кино является довольно распространенным заблуждением. С другой стороны, мое содружество со Стругацкими было плодотворно. Короче говоря, не каждый хороший писатель может быть сценаристом в силу тех причин, о которых я уже говорил. И это не является недостатком или достоинством писателя Просто специфика литературного образа и кинематографического различна.
Что же такое сюжет в сценарии? Очевидно, что в этом вопросе не может быть однопланового ответа. Вспомним хотя бы уже приводимые в качестве примера фильмы Годара и Кассаветеса. Поэтому я остановлюсь на том понимании сюжета, которое представляется мне в настоящее время наиболее приемлемым, то есть отражающим мои представления о сценарии.
В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, чтобы сюжет сценария отвечал требованиям единства времени, места и действия по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.
Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и аскетическое, дает большие возможности.
Остановимся теперь на проблеме диалога. Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены. "Слова, слова, слова" - в реальной жизни это чаще всего лишь вода, и только изредка и на короткое время вы можете наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внутреннее состояние и физическое действие человека развиваются в различных плоскостях. Они взаимодействуют, иногда слегка вторят друг другу, часто противоречат, а подчас, резко сталкиваясь, друг друга разоблачают. И только при точном знании того, что и почему творится одновременно в каждой из этих "плоскостей", только при полном знании этого можно добиться истинности, неповторимости факта. только от точного соотнесения действия с произносимым словом, от их разнонаправленности и родится тот образ, который я называю образом-наблюдением, образ абсолютно конкретный.
В литературе, в театральной драматургии диалог является выражением концепции (не обязательно всегда, но чаще всего). В кино посредством диалога тоже можно высказывать мысли, ведь в жизни так бывает. Но в кино другой принцип использования диалога. Режиссер постоянно должен быть свидетелем происходящего перед камерой. Речь в кино вообще может быть использована как шум, как фон и т.д. Не говоря уже о том, что существуют очень хорошие картины, где вообще нет никакого диалога.
В кино персонажи говорят не то, что делают. И это хорошо. Поэтому диалог для сценария - совсем не то, что в прозе. Если в театре возможен "характер-идея", то для кино он явно неприемлем. Даже в прозе характер различен в повести, романе или, скажем, рассказе.
Короче, функция персонажа, характера и соответственно диалога в кино совсем иная, чем в литературе театре, прозе, то есть в других видах искусства.
Что же такое характер в кино? Как правило, это нечто, к сожалению, весьма условное, приблизительное, недостаточно полное по отношению к жизни. Хотя эта проблема неоднократно ставилась в кино и даже порой решалась довольно успешно.
Возьмем, к примеру, фильм "Чапаев". Эта картина, на мой взгляд, странная, так как сам материал ее доброкачествен, и это видно, но смонтирован безобразно. Такое ощущение, что материал снимался не для такого монтажа. Это пунктир, а не картина.
Бабочкин в чем-то убедителен и поэтичен, но не хватает материала, чтобы выстроить эти качества. В результате его характер дидактичен. Все настолько примитивно, включая саму схему картины, что рождается ощущение, что перед тобою какие-то обрывки картины. Вероятно, авторы хотели совсем не того, что получилось в окончательном варианте.
В фильме "Председатель" можно проследить подобный принцип в построении характера, то есть некую схему, в основе которой тезис: "герой, как каждый из нас". Однако ведь существуют и другие принципы создания характера. Вспомним хотя бы "Умберто Д" режиссера Де Сика.
Каждый раз, сталкиваясь со схематичностью характера в фильме, невольно представляешь себе некоего автора который сидит и думает, как рассказать эту историю поувлекательнее, поинтереснее, чувствуешь страшные усилия, направленные на то, чтобы заинтересовать зрителя во что бы то ни стало. В основе своей это основополагающий принцип коммерческого кино. В нем главной пружиной являются зрелища, а не живое обаяние образа, которое подменяется схемой, состоящей из перечня неких правдоподобий. Так, скажем, для того, чтобы сделать положительного героя "живым", обязательно надо поначалу показать его в чем-то отталкивающим, не симпатичным и т.д. и т.д.
Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с "вещью в себе", с образом таким же непонятным, как и сама жизнь. Как только мы говорим о приемах, о способах, методах, делающих произведение "увлекательным", так неизбежно оказываемся в рамках коммерческой подделки под жизнь.
Настоящее искусство не заботит, какое впечатление оно произведет на зрителя.
Иногда можно услышать такой упрек: фильм, дескать, не имеет никакого отношения к жизни. Вот этого я абсолютно не понимаю. Это, простите меня, бред какой-то. Ибо человек живет внутри событий своего времени, он сам и его мысли - факт существующей сегодня реальности. "Не иметь никакого отношения к жизни" - это мог бы сделать марсианин.
Очевидно, что любое искусство занимается человеком, даже если какой-то живописец пишет одни только натюрморты.
Часто можно услышать такого рода высказывания, что недостаточно, мол, мы еще поднимаем проблемы, связанные с той или другой темой: с темой сельского хозяйства, с темой рабочего класса, советской интеллигенции или какой-либо другой темой.
На мой взгляд, ставить так вопрос невозможно. Планирование кинематографического искусства по линии связей с какой-то темой безнадежно в смысле получения качественного результата.
Мне кажется, что кино, как любое искусство, своим содержанием и целью всегда имело в виду человека, прежде человека. А не необходимость осваивать ту или другую тему.
Я хочу напомнить о замечательном высказывании, известном и распространенном, но о котором мы часто забываем. Энгельс сказал, что "чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства".
Что это значит? В моем понимании это значит, что речь идет не об отсутствии тенденциозности - любое художественное произведение тенденциозно, - а речь идет о необходимости спрятать настолько глубоко идею, замысел авторский, чтобы произведение приобрело живую, человеческую, образную форму, художественный смысл, в котором преобладает художественный образ, маскирующий смысловой тезис.
Речь идет о том, что взгляды автора выражаются в комплексе, являются результатом очень серьезных раздумий, переживаний и их оформления. Следует помнить о том, художник мыслит образами и только так способен продемонстрировать свое отношение к жизни.
Искусство занимается только человеком и ничем другим заниматься не может, а значит, и не может выйти за пределы человеческого взгляда, не может, так сказать взглянуть на человека с другой стороны, со стороны "нечеловеческой". Я с этим сталкивался дважды в своей практике. В "Солярисе" мне показалось необходимым снять одну сцену нечеловеческими глазами, отказавшись традиционного человеческого восприятия. Я имею в виду сцену покушения на самоубийство Хари и ее постепенную регенерацию. Однако из этого ничего не получилось Оказалось просто невозможно это сделать. Ибо любая стилизация и имитация чревата тем, что получится не образ а лишь какая-то система логического доказательства.
Однако, как я уже говорил, существуют разные закономерности в построении характера в литературе, поэзии или, скажем, живописи.
То, что делает Шекспир в своих драмах, совершенно невозможно было бы сделать в литературе, ибо в классической драматургии в качестве характеров выступают целые философские системы, концепции. К примеру, Гамлет или Макбет. Это ведь не характеры, не типы; это концепция, точка зрения, что невозможно ни в литературе, ни в поэзии, так как будет выглядеть ужасно схематично. Это относится не только к драматургии Шекспира, но и к Островскому, Вен Джонсону, Пиранделло. Однако на театре это наиболее естественная форма существования человеческого содержания. Попробуйте по этому принципу, то есть не имея характеров, написать литературное произведение, и вы поймете, что это невозможно. Я, честно говоря, не знаю ни одного романа, будь, то средневековый или современный, в основе которого не лежал бы человеческий характер. Но если в кинематографе начинаем разрабатывать человеческий характер способом литературным, то из этого как правило, ничего не выходит. Я имею в виду ту точку зрения, согласно которой к кино надо относиться, как к некоему кинороману. На мой взгляд, то абсолютно неверно, потому что это в чистом виде попытка перенесения литературных принципов создания человеческого образа в кинематограф. Это будет литература, зафиксированная на пленку. Если же сделаем попытку перенести в кино способ разработки характеров, свойственный традиционному театру то опять же из этого ничего не получится. Все будет ужасно фальшивым, схематичным. Следовательно, у кино должен быть какой-то свой способ изложения мыслей. Это не означает, что все режиссеры должны работать одинаково. Это просто значит, что для кино существует свой материал, в котором тот или другой режиссер будет работать по-своему. Так им материалом, как я уже говорил, является время. Заметьте, как только режиссер касается других видов искусства включая их в свою образную систему, так наступает какая-то пауза, некая мертвая зона, картина перестает жить ибо эти чужеродные вкрапления разрушают цельность произведения. Кстати, как правило, становятся старомодными, не выдерживают проверки временем те картины или места в картине, форма которых не является специфической для кинематографа, а возникает в качестве забранной узурпированной формы, принадлежащей другим жанрам искусства. Очень часто в рассуждениях о кинодраматургии можно услышать разговоры о "действии" как неком основном принципе. Все говорят о действии. Что же это такое? Действие - это форма существования предметов и реального мира во времени. Вот и все, не более того. А вовсе не детективный сюжет, которым, как шампуром, пронизываются все эпизоды гарантируя успех предприятию. Все это условность. Все это театр, в принципе. Мы мало обращаем внимания на жизнь, мы невнимательны и небрежны к жизни, которая является причиной искусства, мы занимаемся творчеством в кабинетах принципу Жюля Верна. Возникло какое-то огромное количество штампов, какой-то условный язык, эсперанто. Мы занимаемся тем, что рассказываем какие-то истории, исторьетки старым языком, не свойственным нам самим, повторяем друг друга и ничего никому дать не можем. Ну, это может привлечь определенную публику, прокат на этом заработать может. А в принципе кинематограф еще по существу серьезно не тронут. Мне рассказали случай, который произошел с одним человеком вовремя войны. Одного человека расстреливали за трусость или за предательство, не помню. Человек этот и еще несколько людей с ним стояли около бывшей начальной школы. Была весна, снег кое-где еще не растаял, лужи вокруг Они стояли около стены. Перед тем как их расстреливать, им приказали раздеться, снять шинели и сапоги. Потому что трудно было с обмундированием и вообще. Все сняли, а один из них снял шинель, аккуратно сложил, думая о чем-то другом, наверное, и стал ходить с целью положить шинель на сухое место. А кругом были лужи, просто некуда было ее положить. А он не привык класть ее в воду Этот человек через несколько минут лежал уже в виде трупа у стены, и никакая шинель была не нужна ему. Но он действовал автоматически, по привычке, так как мысли его были далеко в преддверии смерти. И в этом выразилось его состояние. Мне это кажется чрезвычайно выразительным.
В конечном счете в кино всегда поражает точность. Вот, кстати, недавно появился в кинематографе очень талантливый человек - это Алексей Герман из Ленинграда, который сделал, по-своему, очень интересный фильм "Двадцать дней без войны". В этой картине, несмотря на отсутствие цельности, совершенно поразительные куски, которые говорят о том, перед нами, конечно, кинематографист. Я назвал бы десяток прославленных мастеров, которые ему в подметки не годятся, несмотря на то, что он еще многого не умеет. Причем даже не столько он, сколько его сценарист. В этой картине есть поразительные места. Например, эпизод - митинг на заводе, в Ташкенте. Ну, я не знаю, это такого класса эпизод, на таком уровне сделано, что просто диву даешься, как это вообще могло родиться у человека, который даже не видел войны. Дело в том, что он чувствует и как разрабатывает это.
Хорошо, если бы вы посмотрели работы Сергея Параджанова, обе, особенно вторую, потом все три картины Отара Иоселиани. Это все люди, которые очень глубоко "роют", потому что они понимают, что такое кинематограф. Причем вы не будете отрицать, что все они совершенно не похожи друг на друга. Наоборот, совершенная противоположность в манере, тематике, во всем.
Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т.д., ибо фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале. Это разные вещи. Время - это уже форма.
В общей форме кинопроизведения очень важен конец, как важна кода в музыкальном произведении.
При таком понимании формы не имеет значения последовательность эпизодов, характеров, событий, важна логика музыкальных законов: тема, антитема, разработка и т.д. В картине "Зеркало" во многом использован такой принцип организации материала.
В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкальной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращения чувств и эмоций. Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей. Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность. Нужно искать не логики, не истории, а развития чувств. Не случайно Чехов, написав рассказ, выбрасывал первую страницу, то есть убирал все "потому что", убирал мотивировки. Только когда материал освобождается от "здравого смысла", рождается живое чувство в своем естественном развитии и превращениях. Давно проверено - чем лучше материал отснятой картины тем скорее он разрывает первоначальную драматургию.
Подлинный художественный образ обладает не рациональным толкованием, а чувственными характеристиками , не поддающимися однозначной расшифровке. Вот почему внелогичные, музыкальные законы построения материала куда, точнее и художественнее, чем пресловутый здравый смысл. Вообще искусство - это попытка составить сравнение между бесконечностью и образом.
Произведение должно быть способно вызвать сотрясение, катарсис. Оно должно уметь коснуться живого страдания человека. Цель искусства не научить, как жить (разве Леонардо учит своими мадоннами или Рублев своей - "Троицей"). Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое назначение.
Подписаться на:
Сообщения (Atom)